10月22日至23日，由中国艺术研究院主办、梅兰芳纪念馆承办的“东方与西方——梅兰芳、斯坦尼与布莱希特国际学术研讨会”在京举行。我国台湾世新大学讲座教授曾永义应邀参会并发表此文。曾永义从戏曲的本质出发，深入探讨了以梅兰芳及其表演艺术为代表的中国戏曲，与斯坦尼斯拉夫斯基的“投入说”、德国布莱希特的“疏离说”在戏剧观念上的差异，力在彰显中国戏曲的不同凡响。

　　梅兰芳是近代中国戏曲界最伟大的表演艺术家，他的表演艺术自然充分显现戏曲质性的最高境界。由于他曾公演于美、日和苏联，因而对东西方剧坛都产生了相当大的影响。斯坦尼斯拉夫斯基和布莱希特都受到他的启发，而或强化其“投入说”与创立其“疏离说”。

　　戏曲艺术之质性

　　“戏曲”本为宋代南曲戏文的名称。自从王国维《宋元戏曲史》之后，用来指称中国传统戏剧。据笔者考察，如就定义为“演故事”之戏剧而言，则西周初《大武》之乐已具戏剧实质，距今3000年。如就定义为“合歌舞以代言演故事”之戏曲“小戏”而言，则战国屈原时代之《九歌》已为戏曲“小戏群”，距今2500年。如就定义为“演故事，以诗歌为本质，密切融合音乐和舞蹈，加上杂技，而以讲唱文学之叙述方式，通过俳优充任角色扮饰人物，运用代言体在狭隘的舞台上所表现出来的综合文学和艺术”之戏曲“大戏”而言，则晚至金末叶和南宋中叶之“北曲杂剧”和“南曲戏文”方才完成，距今800年。

　　戏曲“大戏”之所以成立如此之晚，乃因为：其构成有故事、诗歌、舞蹈、音乐、杂技、讲唱文学及其叙述方式、俳优充任角色扮饰人物、代言体、狭隘剧场等复杂元素，此九元素中本身各有发展，大抵须由简陋到精致，又从而要融成一艺术有机体；如果没有适当的温床供其酝酿，如果缺少有力的推手促其构成；则始终是“万事俱备，只欠东风”。而其元素、其温床、其推手都要等到宋代瓦舍勾栏的出现，才能将其中竞陈之技艺，在其温床中，经由活跃其间的乐户歌伎之表演、书会才人之创作，综合而为旷古的艺术体系。就因为戏曲大戏由此九元素构成，若论其本质及所呈现之质性，则亦当由此九元素求之。

　　很明显的戏曲大戏是以歌舞乐为美学基础，加上在狭隘剧场呈现，此四者皆不适合写实表演，所以戏曲大戏艺术的本质自然归趋于写意；也因此乃以“虚拟、象征、程式”为其表演艺术的原理；又从而由诗歌而定位为“诗剧”，由歌舞而具“歌舞性”，由打击乐而具“节奏性”，由虚拟象征程式而延伸为“夸张性”，由讲唱文学叙述方式而其情节结构为“延展性”与“叙述性”，由俳优充任角色扮饰人物而使演出情绪“既疏离且投入性”，由杂技之加入表演导致速度“松懈性”，由题材之教忠教孝伦理道德化而使戏曲之目的为“娱乐教化性”。

　　像具有这样本质与质性的戏曲，实是文学和艺术的综合体，是以歌词意义情境为中心，透过乐音的衬托渲染，由演员的歌声与舞容之诠释而同时展现出来。

　　戏曲杰出艺术家之“三部曲”

　　像这样兼具音乐家、歌唱家、舞蹈家的杰出中国戏曲演员是如何造就而成的呢？首先必须具备戏曲演员的基本艺术修为，那就是四功五法。但若要真正成为一位在艺术上完美的演员，还要有诉诸先天与后天的三个进程和条件。其一为演员、角色、人物的融合，其二为色艺双全，其三为形神合一。

　　其一，戏曲演员既然必须充任角色扮饰人物，则所充任之角色不同，其所应先修为之功法自然不同，所要呈现之人物类型亦自有别。因之谚云：“生旦有生旦之曲，净丑有净丑之腔。”也就是说，演员、角色、人物之间是三位一体的。

　　各门角色皆有各自的专长艺术，所以一个演员一般只能演好一种角色，如果跨行兼抱已属不容易，至若“文武昆乱不挡”，那真是不世出的“角儿”了。

　　其次，演员必须色艺兼具。元代胡祗遹在其《紫山大全集》卷八“黄氏诗卷序”就提出“九美说”，此“九美”中的前三美姿质、举止、心思，说的是一个人的容貌、仪态、聪慧，三者合而为“色”；其他语言、歌喉、分付、说唱、技巧、温故六者合而为“艺”；具此“九美”乃能“色艺双全”，成为杰出的说唱或戏曲表演艺术家。

　　其三，演员形神如一，乃臻妙境。戏曲表演艺术之最高境界，则莫过于演员此时此际通过角色所具之艺术修为，而与剧中人物达到形神如一之境地。笔者认为“人生苦乐的根源，总结起来是形神相亲与不相亲。形神相亲则表里如一，所行遂其所志，其乐自然泄泄而融融；形神不相亲则中外冲突，所行逆其所志，其苦自然凄怆而涕下。形神既然不可分离，就应当使之相亲而不使之冲突”。由此引申于戏曲演员的舞台艺术，如能与所扮饰的人物“形神相亲”，乃至于“形神如一”，则焉能不动人。

　　戏曲艺术之呈现，毕竟由唱做念打，唱念有声情，做打有肢形，演员与人物间，必由形似而神似而形神如一。亦即有其精进之历程。对此，汤显祖“由艺入道”说，盖可以称是。或问：形神如一，是否演员因为过于投入人物而破坏戏曲“写意”之本质？答案是：根本不会，因为写意非写实，形神如一必然遗形而取神，其神之华彩已足以引人入胜，又何有于写实之形迹可言？

　　以上所说演员艺术进境的“三部曲”，要能达到艺术行当化已经不容易，而色艺兼具，不仅要后天的努力，也要先天的资质，则已属世不经见，可见由此而至于形神如一，则几无仅有了。我们若观察近代杰出戏曲演员，其足以当之无愧者，恐怕也只有梅兰芳而已。所举的“三部曲”，其实也是从梅兰芳不世出的艺术修为和成就中体悟生发出来的。

　　西方之“投入说”与“疏离说”

　　梅兰芳之戏曲艺术修为和成就，论述汗牛充栋，毋庸在此拾人牙慧。而我们都知道，他在1935年到莫斯科公演，对西方剧坛产生颇大的影响。其中有所谓“投入说”与“疏离说”。

　　演员在扮饰剧中人物时，大抵有两种情况：一是重在呈现所扮饰的人物，将自我融入人物之中，表演时所流露的都是人物的思想情感；一是重在演员本身，以理性的态度对待所扮饰的人物，演员的自我，作为人物的见证人，将人物解析而在表演中呈现对人物的态度。

　　戏剧理论家中主张前者的代表人物是苏联的斯坦尼斯拉夫斯基，他在1929年建立莫斯科艺术剧院，实验他的艺术主张，他要求演员将所扮饰人物的思想情感，锻炼成为自己的第二天性，而将第一自我消失在第二自我之中。他的理论可以说是在欧洲戏剧“模仿”说指导下的一次大总结。

　　主张后者的代表人物是德国的布莱希特，他强调演员的自主性，去理解所扮饰人物思想行为的意义，并将之呈现给观众，他认为演员不可能完全成为人物，其间永远有一个距离，艺术的作用即在保持这个距离，让观众清楚地意识到自己是在“看戏”，因而能运用理智，保持自身的批判能力。

　　以上两派，就戏曲而言，以虚拟象征程式为原理的艺术，便不得不保持距离，也就是“疏离性”。因为程式来自生活，经过艺术的夸张之后，必然变形而和生活产生距离，所以无论唱做念打，虽无一不和生活有关，但绝不完全相同。戏曲却也不完全像布莱希特那样排斥共鸣。理性要和情感完全对立，是不太可能的，不被感动的，怎能算是艺术？譬如女演员在舞台上演悲情，当她沉浸在悲情人物的命运中，她和所扮饰的人物产生了共鸣，但当她发现台下有人为之哭泣时，她又为自己表演的成功感到高兴。

　　中国戏曲的确也有其疏离性的一面，那就是戏曲的目的，不是让观众的感情思想同一，而是让观众游离出来，要他们感到戏就是戏。因为中国戏曲起自民间，剧场极为杂乱，观众来去自由，只是为了娱乐；加上元代那样的社会使得人心颓废，人一颓废了，就把真伪是非都不当回事。这种毛病在戏曲方面最多，其关目结构的不合情理，时代地理官爵人物的颠倒错乱，到处都是。中国古典戏曲净丑的“插科打诨”都可以造成这种疏离的效果。由于观众的思想情感被疏离在戏曲之外，因而对于舞台上所表现的种种象征艺术，自然有余裕加以品会和欣赏。

　　就上文所论及的“杰出演员艺术三部曲”而言，其“艺术行当化”，在演员与人物之间，有“角色”作为媒介，确实更加强了写意疏离的效果；但其更高的进境在演员与人物间的“形神如一”，也确实有演员完全投入的境地。若此戏曲艺术之于“投入说”与“疏离说”而言，可说是兼而有之的。我想斯坦尼斯拉夫斯基虽非原本即取梅兰芳身上之一偏而立说，但他从梅兰芳身上必然有所观照，取其所需来印证或强化其说；而布莱希特就其后来著作之理论而言，显然从梅氏身上获得许多启示。只是他们都忽略了梅兰芳另外一个难能的特质“色艺双全”；这也许是西方所未暇顾及的。

　　中国戏曲艺术的基本质性在虚拟、象征、程序的写意，造就了像梅兰芳那样兼具艺术行当化、色艺双全、形神合一光耀寰宇的杰出表演艺术家；其艺术修为被西方学者各取一偏来强化、来启示而为说。由此也彰显了中国戏曲的不同凡响，也确立了梅兰芳崇高的地位。