1921年，郭沫若、郁达夫、成仿吾等留日学生发起创造社，成员以“自我表现”为旗号，与文学研究会形成分庭抗礼之势。创造社在“五四”文坛上“异军突起”后，还乡叙事成为他们这一时期的创作重点。以20世纪20年代归国经历为基础的还乡叙事，不仅是创造社作家归国体验的直接描写，更透露出他们观看当下、想象未来的方式。在作家的还乡故事中，乡愁、浪漫主义与民族情绪三位一体，共同构建出了“乡愁中国”形象。

　　归国体验与还乡叙事

　　创造社作家最初的乡愁抒写始于留学时代，源自身处异国的孤独，带着微温的生活体验，由记忆中的生活细节组成。耐人寻味的是，他们的乡愁抒写在归国后不仅没有结束，反而更加频繁。对这些归国作家而言，还乡本是一场向着事先设定的目标行进的朝圣之旅，然而，作为归国第一站的上海在还乡之初便破坏了他们的故国想象。在他们描写归国初体验的还乡故事里，上海是一个群魔乱舞、鬼影幢幢的恐怖世界。令他们震惊和痛苦的不是魔都里遍地的霓虹，而是眼前现实与乡愁想象的巨大落差。

　　郑伯奇整理创造社的归国体验，总结出“外国（资本主义）—中国（半殖民地）”的对立模式，这一模式随后又被其他创造社成员再次用来阐释自己的还乡体验。通过这种反复阐释、重述和追忆，创造社的还乡故事渐趋一致：还乡的浪漫物语变成了恐怖的都市鬼谭，而令故国家园变成人间鬼域的罪魁祸首正是“西方”。创造社作家讲述、阐释、重述自己的上海体验，以上海的“堕落”为证来指责西方殖民者的罪恶。张屏瑾就将上海的震惊体验视为影响创造社“自我主体意识生成”的重要因素，认为他们本来充满着“强烈的归国认同”，却很快发现眼前并非想象中的家园美景，而是“帝国主义的‘异族涂炭’”。正是这种上海体验带给作家“民族主体失落感”，使他们将主体“我”与以上海为代表的民族国家主体“你”对立起来（《在沉醉与狂欢中战栗》，《上海文化》2009年第4期）。

　　朝圣之旅无法在现实中继续进行，浪漫的还乡仪式成了痛苦的越境之旅。但是，创造社作家并未就此放弃，反而以此来修补支离破碎的乡愁故国形象。于是，乡愁抒写从对故乡生活细节的追忆性、写实性描述，变成致力于构建一个完整的超现实的故国。而且，作家们并非各自单独讲述还乡故事，而是互相征引、彼此申发，在这种协同作业中建构出理想的“乡愁中国”。

　　乡土、梦幻与异国情调

　　创造社因失望于以上海所代表的“现实中国”，从而转向虚构中的“乡愁中国”，这个故国悬置在往昔时间里，是乡土的、梦幻的，也是异国情调的。

　　郭沫若归国之前曾遥想故乡：“那儿有清洁的山茶可煎。那儿有任鸟飞的青空，那儿有任鱼游的江湖。”（《留别日本》）这种期待虽在上海遭遇重创，却在随后的西湖之游中得到回应：诗人终于在雷峰塔下锄地的老农身上发现了“乡中父老”（《雷峰塔下》）。成仿吾在《长沙寄沫若》中回忆1921年和郭沫若归国的情形，述说“我们”归航之时渴望见到的是“江水茫茫，原野青黄”的故乡。郁达夫1923年从上海到杭州，坐在火车上，以来自现代的观光客姿态眺望乡村中国的前现代风景，相信自己“发现”了一个浪漫的乡村童话世界（《还乡记》）。

　　“乡愁中国”中经常使用的另一个词是“梦”。郭沫若在黄浦江口形容对故乡的期待“如在梦中一样”，他在雷峰塔下找回了“梦中的幻境”（《雷峰塔下》），在赵公祠畔感受到“梦中幽韵”（《赵公祠畔》）。成仿吾说归国之前自己憧憬的是“我们梦中的故乡”，悲叹现实中的故国是飘浮着行尸走肉、恶人浊物的死城废墟，当初的美丽憧憬只是“梦一般的欢乐”（《长沙寄沫若》）。郁达夫《怀乡病者》里怀想故乡是追寻“梦里的生涯”。陶晶孙《Café Pipeau的广告》中咖啡店的命名源自“我们老板”破灭了的“在日本二十年间日夜梦中不忘的”江南风景。田汉声称现实的故乡无法慰藉自己的乡愁，执意要追求“比这个要光明些，要温暖些”的梦中故乡（《从悲哀的国里来》）。

　　“乡愁中国”同时散发着异国情调。郭沫若的小说《未央》中，主人公爱牟的梦中故乡“像中世纪的一座古城，然浮在雾里”。郁达夫的小说《怀乡病者》里有意让时间暂停，安排主人公返回过去，寻找“梦里的生涯”。他和郭沫若一样，也从西方浪漫传奇里借来“中世纪的古堡”意象，加上中国古典的汉唐逸话、宋明传奇，构建出一座主人公用以怀想初恋的梦幻古城。

　　田汉走得更远。他声称梦里故乡才是自己乡愁的终点，而现实中的故乡无法令他满意，是因为他所梦想的本非现实中的家园，而是来自他熟读深浸的西方浪漫主义诗歌。1925年离开故乡长沙时，田汉吟诵的是拜伦的《去国行》，而他梦想回到的那个“故乡”实是以济慈的“银泥斯瑚理岛”为原型（《从悲哀的国里来》）。穆木天《旅心》诗集意在“复活起来祖国的过去”，灵感虽然据作者自称来自1924年的还乡体验，但其中许多诗篇却是在东京写成的，他的“故国”其实是在异国——“不忍池畔，上野驿前，神田的夜市中，赤门的并木道上，井头公园中，武藏野的道上”——提炼出来的（《我的诗歌创作之回顾》）。这种从印象主义中构拟出的“印象的、唯美的空气”对诗人而言才是酝酿“乡愁故国”的理想环境。无怪他归国后会抱怨上海无法提供给他“Fairy Tale中的人物”和“romanesque的招魂使”（《道上的话》）。可见，穆木天向往的故国同样存在于遥远的过去，是混合着“异国的薰香”的“看不见的死了的先年”（《谭诗》）。

　　“乡愁中国”与新的中国形象建构

　　创造社作家虽然声称对现实故乡魂牵梦绕，实则心不在焉，他们更加向往的梦中故国常常被比作遥远的想象，那些明显与实际故乡形象相差甚远的喻体揭示出他们的“乡愁中国”包含了与中国传统文学中“游子怀乡”不尽相同的主题，染上了浓重的西方浪漫主义乡愁（nostalgia）色彩。

　　博伊姆曾指出，西方文学中的nostalgia在浪漫主义运动中被发扬光大，成为“对于某个不再存在或者从来就没有过的家园的向往”，nostalgia的对象与现时生活迥然有别，只存在于超越了现时经验空间的、距离遥远的关系中（《怀旧的未来》）。考虑到创造社的文学创作资源，从上文分析的“乡愁中国”的诸种特质中可见，作家们的确有意识地将浪漫主义的nostalgia应用于还乡叙事中。他们悬置了时间，模糊了空间，展开了梦境，毫不避讳地征用从西方文学中收集到的各种浪漫主义意象，用以装饰自己的“乡愁中国”，关心所在不是表现故乡“真实”的形象，而是描画出故乡“应有”的形象：一个与他们心灵风景相契合的乡愁对象。

　　作为对启蒙运动的反拨，浪漫派强调特殊性，这与民族主义对民族特殊性的强调潜在地相契合，而nostalgia这个浪漫主义的新产物，很快也就成了浪漫派民族主义的中心比喻。创造社对“乡愁中国”的向往同样不止于怀旧，它还打开了通向民族共同体的想象之路。陶晶孙曾指出“怀乡病”是创造社浪漫主义的根源，而这浪漫主义里有国家意识的昂扬（《记创造社》）。长年的异国生活提供了足够的想象空间，归国后格格不入的边缘处境又使他们觉得自己被放逐于家园之外，他们愤然于故国已然的状态，想象着它应然的样子。郑伯奇归结创造社投向浪漫主义的原因之一，举出从在异国“悲哀怀念”的“怀乡病”到归国后“悲愤激越”的失望间的心理落差（《中国新文学大系小说三集导言》）。这种心理落差使创造社的还乡叙事中分裂出两幅中国像：一幅来自有选择的现实描写，立足于上海的“魔都”形象，混乱、怠惰、肮脏；另一幅源于浪漫主义的乡愁想象，乡土、自然、梦幻。正是在这种分裂的形象中，酝酿着一个新的中国形象。还乡叙事中的“乡愁中国”并未停留于创造社的个体心灵风景，他们很快把这种个体的向往投射于民族的历史，通过对民族传统的发掘重塑还乡故事中未能兑现的“乡愁中国”。

　　（本文系国家社科基金青年项目“中日文人交往与东亚文化圈的中国形象建构研究（1860—1950）”（15CZW040）阶段性成果）

　　（作者单位：暨南大学文学院）