戏曲保护传承不能仅停留在对戏曲院团和传承人的扶持上，而是要恢复戏曲的文化生态，使戏曲能够重新回到生活，使观众能够重新回到表演现场。

　　一、 戏曲传承的生态构成

　　戏曲的传承机制既包括戏曲传承者个体和表演组织对戏曲表演技艺和剧目的传承，也包括了社会大众对戏曲集体记忆的复苏和再生，传承者个体、表演团体和社会场域三个层面的传承机制构成了整个戏曲生态。

　　首先，戏曲是以艺人为传承载体的精神产品。戏曲在历史发展中逐步发展出师徒制，多为名伶手把带徒弟。明代以后家乐戏班延请教习，继承了师徒教授方式，规模扩大至十数人，后逐步发展起科班制。民国以来，戏曲学校和传习所制度摒弃了旧的师徒制中立关书、盘剥徒弟的糟粕，引入了文化课程，但仍延续了师徒、科班的传习方式。在师徒和科班传承机制中，艺徒其间或搭班演唱或者组班演出，增强舞台实践经验，满师之后在其舞台实践中也会进行创新和改造，形成自己的个性话语，考察戏曲史的名角莫不如此。由此可见，戏曲表演个体经验的传承，习得是基础和前提，创造和发展是责任，即在前人所传授的知识和技能上，加入自己的创造和当代社会的内容，使技艺有所增益。作为个体经验的戏曲艺术传承既是历史的，也是当下的，是保护与发展的统一。

　　其次，戏曲传承不单是某个名角通过师徒、科班制完成个体经验传承，而是由不同行当、场面的职责分工有机地整合起来的群体性表演组织。戏班和剧团将剧目生产为中心的传承机制和以角色表演技艺传授为中心师徒制有机地结合起来，保证了剧目可以被在不同的地点和时间重复地演出，实现了剧目传承的稳定性，也更好地适应了演出市场的需求。

　　第三，戏曲演剧是社会性的活动，戏曲传承动力来自于戏曲演出在特定的社会场域中，经由艺人表演而激发出共鸣，使得戏曲消费成为社会大众日常精神生活所需，从而形成一种稳定的，持续的观演关系。历史上以城市为中心的勾栏、梨园、戏楼、茶馆、书场、现代剧场等，一度曾是传统戏曲耐以存在的重要社会场域。在乡村中，堂会、戏社和婚丧嫁娶的演出，乃至在田间地头打野呵，曾是农村社会生活必不可少的精神调味品，也是戏曲能够在民间扎根的原因。民国戏曲改良运动的推陈出新，也是依托于北京、上海、天津、汉口、哈尔滨、沈阳、杭州等戏曲集聚中心，形成适应现代城市发展的剧场演出形式，戏曲进入城市的学堂和大学，戏曲评论与报纸期刊媒体整合传播，促成了剧作、艺人、教育、媒介、商界赞助人等多方面的社会合作，促进了对旧剧目整理，新戏创演，戏曲流派纷呈。

　　二、当前戏曲传承面临的困境

　　时至今日，戏曲市场的生态环境遭到严重破坏，戏曲耐以生存的社会场域不复存在，进而造成戏曲观众流失，终使传承者和戏班的生存日趋艰难。

　　（一）戏曲观演关系恶化

　　人们普遍认为，戏曲的生存困境是因为城市的快速发展和工业化进程，加上现代化、多样化的娱乐方式冲击。其实西方歌剧和芭蕾舞等虽历史悠久，但在西方发达国家照样红火。百戏之祖昆曲曾数次遭遇相似情景，上世纪50年代一出《十五贯》救活了昆曲。进入新世纪，白先勇的青春版《牡丹亭》让昆曲重新回春，近年来，通过进校园、驻场演出和积极宣传，江苏和苏州昆剧院的剧场演出回暖，观众也有年轻化的趋势。可见，时代的影响只是外部因素。

　　戏曲生态恶化的主要原因是体制上的问题。20世纪50年代形成的国有院团体制，逐步把原先流动戏班和全国一体市场空间，用省、市、县的行政体制层层分割围圈起来，戏班耐以交流和竞争的演出空间被分割了，市场机制失灵和价格机制扭曲，原有的搭班、组班、包银、名角挑班、戏份制等多种合作与竞争机制被取消，将院团和剧场的辐射范围限定在行政区划空间范围。剧团不能流动，人才不能流动，不要说跨省的搭班演出不可能，就是省、市、县的不同级别院团之间、国有与民营院团之间的合作和搭班也少见。在城市，剧场资源被垄断收高价场租，戏曲演岀收入尚不够场租，过去那种异地演出一演几十出，连续几个月乃至上年的热闹劲早已不见了；在乡村，冲州撞府的民间流动戏班萎缩，以前城皇庙、火神宮和赛神庙戏台等免费的剧演空间荒芜，取而代之的是政府投资兴建的文化馆、文化站，虽然设施先进，却大多是闲置没有内容，农民要等城里组织的送戏下乡，而国有院团演出成本远高于民间流动院团，不可能常常在田间地头唱戏。而且，大量民工进城后，年轻一代的农民在城市中消费不起城市剧场的高票价，造成戏曲较为广大的农民消费群体不断流失。

　　（二）剧团艺术创作与生产的困境

　　以评奖为中心的艺术生产，替代了原先以观众评价为主的方式，戏曲创作与演出脱离了观众这个衣食父母，进一步恶化了观演关系。演职人员再不需要对观众负责，剧目社会传承机制中最关键的参与者观众缺位了。

　　历史上，戏曲围绕剧目生产形成编剧、导演、演员、作曲等参与者紧密合作的模式，扎根在戏曲演剧的社会场域中，剧本编创和唱念做打设计都会充分考虑演员表演特点和观众的反应。现在导演、编剧、作曲和戏班关系日渐疏远了，甚至一些大牌编导对戏曲剧种传统技艺和程式并不了解，也很少考虑戏曲演员特点和戏曲审美特点，完全按照西式话剧或者歌舞编创方法排演戏曲，或依靠华丽舞美来掩盖戏曲本体语言的苍白，都是偏离了戏曲创作的基本规律，更加远离了戏曲观众。

　　（三）个体技艺传承机制断裂

　　由于戏曲生存环境恶化，造成戏曲学校和院团人才培养等个体技艺传承机制的功能消解。很多戏曲学校多年不招收学生，科班和师徒的传统技艺传承方式难以为继。尤其是04年以后，大刀阔斧地将戏曲院团转制为企业，原本市场已经被分割和萎缩，观众大量流失，失去了财政事业基本保障的戏曲院团独立走市场前途更为渺茫，戏曲剧团年轻演员基本工资本就很低，或者转行、或想法挣外快，或者忙着四处演出挣补贴糊口，哪里会安心钻研提高艺术水平呢？谁家愿意将孩子送到戏校去从事没有前途的职业呢？